फिल्म र विरोध प्रदर्शनबीच कस्तो सम्बन्ध हुन्छ ?

‘जिम्मेवारी उठाऊ र त्यसलाई बदल्ने प्रयास गर।’
– रंग दे बसन्ती (२००६)

प्रसून जोशीले फिल्म ‘रंग दे बसन्ती’ का संवाद र गीत लेखेका थिए।

विद्यार्थी आन्दोलनहरूमा यस फिल्मका गीत फेरि लोकप्रिय भइरहेका बेला जोशी अध्यक्ष रहेको सेन्सर बोर्डमाथि प्रश्न उठ्यो। यसको कारण ओटीटीमा रिलिज भएको ‘सतलुज’ फिल्म हटाइएको थियो।

सन् २०१० को दशकका फिल्म स्टार इमरान खानले विद्यार्थीलाई समर्थन गरे। त्यसपछि इन्स्टाग्राममा उनलाई धेरैले खुलेर माया र समर्थन व्यक्त गरे।

फिल्ममा प्रायः खलनायकको भूमिका निर्वाह गर्ने प्रकाश राजको समर्थनमा पनि मानिसहरूले खुलेर भावना व्यक्त गरे। यो आफैंमा एउटा रोचक विरोधाभास थियो।

कलेज परिसरमा गुञ्जिने नारा, हातमा प्लेकार्ड बोकेका विद्यार्थी, मैनबत्ती बालिरहेका मानिस र ती दृश्य कैद गरिरहेको क्यामेरा। पछिल्ला दुई दशकमा भारतीय सार्वजनिक जीवनमा यस्तो दृश्य पटकपटक देखिएको छ।

तर यस्तो दृश्यात्मक स्वरूप कसले निर्माण गर्‍यो?

यस प्रश्नको एउटा उत्तर हो, सिनेमा।

आन्दोलन र सिनेमाको सम्बन्ध कहिल्यै एकतर्फी रहेन। सिनेमाले आन्दोलनलाई देखाउँछ, तर कतिपय अवस्थामा त्यसलाई आकार पनि दिन्छ। आन्दोलनको भाषा, दृश्य शैली, नायक र विरोधीको छवि निर्माणमा सिनेमाको ठूलो भूमिका रहँदै आएको छ।

तर यो सम्बन्ध बाहिरबाट जति सीधा देखिन्छ, वास्तवमा त्यति सरल छैन।

फिल्म र आन्दोलनको सम्बन्ध

हरेक फिल्मले आन्दोलनको आफ्नै व्याख्या प्रस्तुत गर्छ।

ती फरक व्याख्याबीच रहेका विरोधाभास बुझ्दा मात्रै आन्दोलन र सिनेमाबीचको सम्बन्धको वास्तविक जटिलता देखिन्छ।

अहिले देशका विभिन्न भागमा विद्यार्थी सडकमा उत्रिएको देखिँदै गर्दा यो सम्बन्धलाई फेरि बुझ्नुपर्ने आवश्यकता महसुस हुन्छ।

यी व्याख्याबीचको सबैभन्दा आधारभूत भिन्नता आन्दोलनलाई कसरी हेरिन्छ भन्ने हो। के आन्दोलन नैतिक चेतनाबाट जन्मिने स्वाभाविक प्रतिक्रिया हो? वा यो योजनाबद्ध र संगठित राजनीतिक प्रक्रियाको एउटा हिस्सा हो?

राकेश ओमप्रकाश मेहराको रंग दे बसन्ती (२००६) मा भगत सिंह र उनका साथीहरूको कथा एउटा वृत्तचित्रमार्फत वर्तमान समयका युवासामु आइपुग्छ।

बिस्तारै अतीत र वर्तमानबीचको दूरी मेटिँदै जान्छ। एक साथीको मृत्युपछि ती युवाले एक भ्रष्ट रक्षामन्त्रीको हत्या गर्छन्।

यो निजी दुःख र क्षतिबाट अचानक विस्फोट भएको आक्रोशको कथा हो। यो कुनै संगठित राजनीतिक विचारधारा वा लामो राजनीतिक प्रक्रियाको परिणाम होइन।

रंग दे बसन्तीमा संसद् अगाडि निकालिएको मैनबत्ती जुलुसको दृश्य त्यसपछिका वर्षमा वास्तविक आन्दोलनहरूमा पनि पटकपटक देखियो।

धेरै समीक्षकका अनुसार फिल्मले आन्दोलनलाई बलियो दृश्य पहिचान दियो, तर आन्दोलनको गहिरो राजनीतिक विश्लेषण गरेन।

हत्या कुनै समस्याको समाधान हुन सक्छ कि सक्दैन भन्ने प्रश्नलाई पनि फिल्मले गहिराइमा उठाउँदैन। संस्थागत प्रक्रियालाई पन्छाएर नैतिक आक्रोशलाई सीधै कारबाहीमा बदल्नु कति खतरनाक हुन सक्छ भन्ने प्रश्न पनि उठाइएको छैन।

यसको ठीक विपरीत छ जिलो पोन्टेकोर्भोको द ब्याटल अफ अल्जियर्स (१९६६)।

यो फिल्मले फ्रान्सेली उपनिवेशवादविरुद्ध अल्जेरियाको स्वतन्त्रता संघर्ष देखाउँछ।

यसमा आन्दोलनलाई संगठित र अनुशासित राजनीतिक संरचनाका रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ। गोप्य सम्पर्क सञ्जाल, साना संगठनात्मक समूह र रणनीतिक निर्णयले फिल्ममा महत्त्वपूर्ण भूमिका खेल्छन्।

न्युजरील वा समाचार वृत्तचित्रजस्तो शैलीमा खिचिएको फिल्मले कथालाई तुलनात्मक रूपमा निष्पक्ष दृष्टिले प्रस्तुत गर्छ। यसले आतंकवाद र आतंकवादविरोधी कारबाहीबीच धमिलो हुँदै गएको सीमालाई पनि देखाउँछ।

फिल्मले कुनै एक पक्षलाई मात्रै नायक बनाउनबाट जोगिन्छ। फ्रान्सेली सैन्य अधिकारी कर्नेल म्याथ्युलाई क्रूर देखाइएको छ, तर उनको सोच र तर्कलाई पनि व्यवस्थित रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ।

अर्कोतर्फ, अल्जेरियाली प्रतिरोध लडाकुलाई साहसी देखाइन्छ। तर उनीहरूको हातबाट निर्दोष मानिसको मृत्यु भएको तथ्य पनि देखाइन्छ।

यो अन्तर फिल्म निर्माण शैलीमा मात्रै सीमित छैन। यसले आन्दोलनको राजनीतिलाई बुझ्ने दुई फरक दृष्टिकोणसमेत देखाउँछ।

एउटा दृष्टिकोणले आन्दोलनलाई भावनाको अचानक उभारबाट जन्मिएको घटनाका रूपमा हेर्छ। अर्कोले त्यसलाई सत्ता र व्यवस्थाको विश्लेषणबाट जन्मिएको लामो राजनीतिक संघर्षका रूपमा बुझ्छ।

रोचक पक्ष के छ भने यी दुई फिल्मको प्रभाव पनि फरक रह्यो।

एउटा फिल्म विभिन्न आन्दोलनका क्रममा प्रेरणाको स्रोत बन्यो। यसका गीत सडक र विरोध प्रदर्शनमा गाइए। अर्को फिल्म भने अमेरिकाको पेन्टागनमा देखाइयो, जहाँ विद्रोह दबाउने रणनीति बुझ्ने अध्ययनका रूपमा यसको प्रयोग गरियो।

सिनेमाका छवि र वास्तविकता

सिनेमा र वास्तविकताबीचको सम्बन्ध बुझ्न ‘सिनेमाले जीवनको नक्कल गर्छ’ भनेर मात्रै पुग्दैन। यस्तो बुझाइ निकै सीमित हुन्छ।

अमेरिकी दार्शनिक जुडिथ बटलरले लैंगिक पहिचान र अस्मिताबारे एउटा महत्त्वपूर्ण कुरा भनेकी छन्। उनका अनुसार कुनै पनि सार्वजनिक कार्य पूर्ण रूपमा नयाँ वा अचानक उत्पन्न भएको हुँदैन।

चाहे त्यो कुनै व्यवहार होस् वा राजनीतिक विरोध प्रदर्शन, हामीले गर्ने कुरा कुनै न कुनै रूपमा पहिले पनि पटकपटक गरिसकिएको हुन्छ।

हामी प्रायः अनजानमै तिनै कुरालाई दोहोर्‍याइरहेका हुन्छौं। बटलरले यसलाई ‘उद्धरणीयता’ अर्थात् ‘साइटेसनालिटी’ भनेकी छन्।

सरल भाषामा भन्दा, हाम्रो हरेक कार्य कुनै पुरानो कार्यको प्रतिध्वनि हुन्छ, चाहे हामीलाई त्यसको मूल स्रोत याद नहोस्।

आन्दोलनमा पनि यही कुरा लागू हुन्छ।

मुठ्ठी कसेर नारा लगाउनु, हातमा मैनबत्ती बोकेर हिँड्नु वा प्लेकार्डमा खास शैलीमा सन्देश लेख्नु हामीलाई स्वाभाविक लाग्न सक्छ। तर वास्तवमा यी अभिव्यक्तिको एउटा ठूलो स्रोत सिनेमा पनि हो।

यद्यपि प्रभाव एकतर्फी छैन। फिल्म निर्माता पनि यिनै सामाजिक र सार्वजनिक स्मृतिबाट प्रेरित हुन्छन्।

फिल्म बन्नुअघि पनि आन्दोलन हुन्थे। अर्थात् सिनेमाले वास्तविकताबाट सिक्छ र वास्तविक आन्दोलनले पनि सिनेमाबाट सिक्छ।

यस अर्थमा सिनेमा र जीवनबीचको सम्बन्ध एउटा चक्रजस्तै छ। दुवैले निरन्तर एकअर्कालाई प्रभावित गर्छन् र एकअर्काका छवि तथा प्रतीक दोहोर्‍याइरहन्छन्।

कथाको नियन्त्रणका लागि संघर्ष

यो सम्बन्धको अर्को र अझ राजनीतिक पक्ष कथाहरूबीचको संघर्षसँग जोडिन्छ।

कुनै पनि घटनाको एउटै निश्चित अर्थ हुँदैन। त्यसको अर्थ घटना कसरी सुनाइन्छ र कस्तो कथाको ढाँचामा राखिन्छ भन्ने कुराले निर्धारण गर्छ।

एउटै घटनालाई प्रेमकथा, त्रासदी, हास्य वा व्यंग्यका रूपमा प्रस्तुत गर्न सकिन्छ। हरेक शैलीले त्यसलाई फरक अर्थ र फरक नैतिक दिशा दिन्छ।

यही कारण आन्दोलन र सत्ताबीचको संघर्ष सधैं दुई तहमा चल्छ।

एउटा संघर्ष सडकमा देखिन्छ। त्यहाँ नारा हुन्छन्, प्रहरी हुन्छ, लाठीचार्ज हुन्छ।

तर सँगसँगै अर्को संघर्ष पनि चलिरहेको हुन्छ, घटनाको व्याख्यालाई लिएर।

घटनालाई कसरी प्रस्तुत गर्ने? त्यसलाई वीरताको कथा भन्ने कि अराजकता ? वा त्यसलाई मजाकका रूपमा प्रस्तुत गर्ने?

इटालेली चिन्तक एन्टोनियो ग्राम्सीको ‘वर्चस्व’ अर्थात् ‘हेजेमनी’को सिद्धान्तबाट यसलाई अझ राम्रोसँग बुझ्न सकिन्छ।

ग्राम्सीका अनुसार सत्ता प्रहरी र कानुनको बलमा मात्रै टिकेको हुँदैन। समाजले कुन विचार र कथालाई स्वीकार गर्छ भन्ने कुरामा पनि यसको अस्तित्व निर्भर हुन्छ।

रंग दे बसन्तीले क्रान्तिलाई रोमान्टिक शैलीमा प्रस्तुत गर्छ। कथा भावनात्मक आक्रोशबाट सुरु भएर आत्मबलिदानमा पुगेर टुंगिन्छ।

यसको विपरीत पिपली लाइभ (२०१०) र फिर भी दिल है हिन्दुस्तानी (२०००) ले यस्ता परिस्थितिलाई व्यंग्यको दृष्टिबाट देखाउँछन्।

यी फिल्ममा नायकको दुःख पनि कतिपय अवस्थामा तमासा वा विडम्बनामा परिणत हुन्छ।

यो शैलीको मात्रै भिन्नता होइन। यसले आन्दोलनको राजनीतिक अर्थलाई लिएर रहेको आधारभूत असहमतिसमेत देखाउँछ।

समाजमा कुन कथा बढी प्रभावशाली बन्छ भन्ने कुराको प्रभाव धेरै टाढासम्म पुग्छ। यसैले कुन आन्दोलनले सम्मान र नैतिक समर्थन पाउँछ तथा कुन आन्दोलनलाई समयक्रममा शंकास्पद, हास्यास्पद वा खतरनाक मानिन्छ भन्ने निर्धारण गर्न सक्छ।

‘रंग दे बसन्ती’ र ‘स्वदेस’ भर्सेस ‘धुरंधर’: कथा भन्ने दिशाको अन्तर

यही सन्दर्भमा अर्को प्रश्न उठ्छ।

रंग दे बसन्ती र स्वदेसका छवि तथा प्रतीक विरोध प्रदर्शनको भाषाको हिस्सा यति सहजै कसरी बने? अर्कोतर्फ, हालको फिल्म धुरंधरको दृश्य शैलीले त्यस्तो प्रभाव किन छोड्न सकेन, जबकि धुरंधर व्यावसायिक रूपमा उत्तिकै वा अझ बढी सफल रह्यो?

लोकप्रियता मात्रै यसको कारण देखिँदैन। धुरंधरले बक्स अफिसमा कीर्तिमानी कमाइ गर्‍यो। यसको शीर्षक गीत र दृश्य शैली पनि निकै चर्चामा रहे।

वास्तविक भिन्नता यी फिल्मले कथा भन्ने दिशामा देखिन्छ।

रंग दे बसन्ती र स्वदेसलाई सरल शब्दमा नागरिक केन्द्रित फिल्म भन्न सकिन्छ। यिनका नायक व्यवस्थाबाहिरका सामान्य नागरिक हुन्।

उनीहरू व्यवस्थाका कमजोरीसँग जुध्छन् र त्यसलाई भित्र वा बाहिरबाट सुधार्ने प्रयास गर्छन्।

रंग दे बसन्तीका युवाले भ्रष्ट व्यवस्थाविरुद्ध विद्रोह गर्छन्। स्वदेसका मोहन भार्गव अमेरिकाको राम्रो जागिर छाडेर आफ्नो गाउँ फर्किन्छन्।

उनी आफ्नै श्रम र प्रयासबाट गाउँका समस्या समाधान गर्ने प्रयास गर्छन्।

दुवै फिल्ममा नायक र सत्ताबीचको सम्बन्ध सुधारको चाहनाबाट निर्देशित छ। कतिपय अवस्थामा त्यो टकरावपूर्ण पनि हुन्छ। तर सम्बन्धलाई सधैं सामान्य नागरिकको दृष्टिबाट देखाइएको छ।

यही कारण यी फिल्मका भाषा र प्रतीकले आन्दोलनमा सहजै स्थान पाउँछन्। आखिर आन्दोलन पनि नागरिक र सत्ताबीचको तनावको एउटा स्वरूप हो। यी फिल्मले त्यही तनावलाई पर्दामा देखाउँछन्।

धुरंधर भने यसभन्दा बिल्कुल फरक छ। यो राज्य केन्द्रित कथा हो। यसको नायक हमजा भारतीय गुप्तचर संयन्त्रको आधिकारिक प्रतिनिधि हो। उनी राज्यका तर्फबाट काम गर्छन् र राज्यकै आदेशमा बाह्य शत्रुविरुद्ध गोप्य अभियान सञ्चालन गर्छन्।

यहाँ संघर्ष त छ, तर त्यो नागरिक र सत्ताबीचको संघर्ष होइन। यो राज्यविरुद्ध राज्यको संघर्ष हो।

यस कथाको नायक असहमतिको आवाज होइन। उनी सत्ताकै एउटा औजारका रूपमा देखिन्छन्। यही कारण यस्तो कथा आन्दोलनको भाषा बन्न सक्दैन भन्ने लेखको तर्क छ।

आन्दोलनको आधारभूत संरचना नागरिक र सत्ताबीचको टकरावमा आधारित हुन्छ। तर धुरंधरमा यो तत्व नरहेको विश्लेषण गरिएको छ।

बरु फिल्ममा राज्यका हिंसात्मक कारबाही र गोप्य अभियानप्रति समर्थन देखिने लेखको व्याख्या छ। यही कारण केही समीक्षकले धुरंधरलाई राष्ट्रवादी प्रचारको शैलीसँग जोडेर हेर्ने गरेको लेखमा उल्लेख छ।

त्यसैले यसको दृश्य भाषा सडकमा व्यक्त हुने असहमतिको हिस्सा बन्न नसकेको तर्क प्रस्तुत गरिएको छ। किनकि यो भाषा सत्तालाई चुनौती दिन होइन, त्यसको समर्थन गर्न निर्माण गरिएको लेखकको विश्लेषण छ।

गीत र दृश्य शैलीको भूमिका

यो अन्तरको अर्को पक्ष गीत र दृश्य शैलीको बनोटसँग सम्बन्धित छ।

रंग दे बसन्ती र स्वदेसका गीत सामूहिक रूपमा गाउन मिल्ने गरी बनेका छन्।

मानिसहरूले तिनलाई सँगै गाउन सक्छन्। धुन तुलनात्मक रूपमा सरल छन्, शब्द सहज छन् र भावनात्मक सन्देश सामूहिक छ।

त्यसैले यी गीत र्‍याली र विरोध प्रदर्शनमा सहजै गुञ्जिन्छन्। तिनको संरचनाले नै मानिसलाई एकसाथ जोड्छ।

यसको विपरीत धुरंधरको संगीत र दृश्य संसार फरक तर्कमा आधारित छ। यसको उद्देश्य नायकको साहस र पराक्रम देखाउनु हो।

यसले दर्शकलाई चकित पार्न खोज्छ। यसको लक्ष्य सामूहिक सहभागिता होइन। लेखको विश्लेषणअनुसार धुरंधरले दर्शकलाई निष्क्रिय दर्शककै भूमिकामा राख्छ।

तर रंग दे बसन्ती र स्वदेसजस्ता फिल्मले दर्शकलाई कथाको हिस्सा बन्न निम्तो दिन्छन्।

आन्दोलनलाई पनि यस्तै दृश्य भाषा चाहिन्छ, जसले मानिसलाई सहभागी गराओस्।

केवल हेरिरहन बाध्य पार्ने भाषा आन्दोलनका लागि उपयोगी हुँदैन।

यही कारण विरोधको व्याकरण धुरंधरबाट होइन, रंग दे बसन्ती र स्वदेसजस्ता फिल्मबाट आउने लेखको निष्कर्ष छ।

अर्थात् त्यस्ता फिल्मबाट, जसले नागरिकलाई केन्द्रमा राख्छन् र मानिसलाई सक्रिय सहभागिताका लागि प्रेरित गर्छन्।

बीबीसी हिन्दीबाट अनुदित ।